Antanas Andrijauskas
Mačiūno vaidmuo Fluxus sąjūdyje. Greta M. K. Čiurlionio tikriausiai plačiausią tarptautinį pripažinimą ir šlovę pelnęs lietuvis yra pagrindinis įtakingo postmodernistinio sąjūdžio Fluxus ideologas Jurgis Mačiūnas (George Maciunas, 1931–1978). Šio universalaus menininko kosmopolito ir impresarijaus, kuriam svetimas konservatyvusis lietuvių mentalitetas, veikloje susipynė novatoriškumas, konceptualumas, subtilus ironijos jausmas ir meno akcijų organizatoriaus talentas.
Mačiūnas gimė 1931 m. Kaune, karo pabaigoje su šeima pasitraukė į Vokietiją, trejus metus ten lankė lietuvių gimnaziją, vėliau emigravo į JAV. Čia, skatinamas motinos Leokadijos Sakauskaitės-Mačiūnienės, buvusios Valstybės teatro baleto trupės solistės, 1949–1954 m. studijavo architektūrą, grafinį dizainą ir muzikologiją. Baigęs dirbo architektu braižytoju, vertėsi kitais laikinais darbais, penkerius metus gilino meno istorijos ir muzikologijos žinias.
Modernumą ir kitų civilizacijų kultūros laimėjimus vertinęs Mačiūnas, priešingai daugumai lietuvių išeivijos menininkų, nesirėmė tautine tradicija. Jis formavo savą laisvos kūrybinės minties Fluxus (lot. fluxus – nepastovus, nepatvarus, besikeičiąs) vardu įėjusią į meno istoriją tarptautinę menininkų bendriją, kurios šalininkai padėjo įsigalėti naujam postmodernistiniam menui. Išeivijoje savo kūrybos siekiais Mačiūnui artimiausias buvo kitas avangardinio meno lyderis Jonas Mekas ir kitas jo bendražygis, aktyviai dalyvavęs Fluxus veikloje, Almus Šalčius.
Fluxus terminą Mačiūnas pirmą kartą pasitelkė kurdamas tarptautinio įvairių sričių ir šalių menininkus vienijančio žurnalo projektą, kurį pavadino „naujausiu meno, antimeno, muzikos, antimuzikos, poezijos, antipoezijos ir pan. tarptautiniu žurnalu“. Šio ambicingo projekto taip ir neįgyvendino, nes daug jo kūrybinės energijos atėmė tarptautinio menininkų sąjūdžio vienijimas. J. Mačiūno kūrybinė ir organizacinė veikla iš pradžių buvo plėtojama Vokietijoje ir JAV, ilgainiui apėmė Japoniją, Prancūziją, Daniją, Olandiją, Švediją, Ispaniją, Čekoslovakiją ir kitus kraštus.
Per pirmuosius Fluxus sąjūdžio tapsmo metus postmodernistinio meno raidai Mačiūnas buvo svarbus tiek, kiek futurizmui – F. T. Marinetti, o siurrealizmui – A. Bretonas. J. Mačiūnas buvo plačios erudicijos menininkas, nestokojantis naujų idėjų ir projektų. Jam daug svarbiau buvo pati idėja nei praktinis jos įgyvendinimas. Remdamasis dzen estetikos idėjomis, aukštinančiomis kūrybos universalumą ir glaudų meno ryšį su pasauliu, J. Mačiūnas teigė vidinį visų kūrybos formų sąryšingumą; siekė panaikinti meno rūšių, žanrų ribas, suartinti meną ir gyvenimą, menui suteikti japonų tradicinei kultūrai būdingą vizualinį universalų dizaino pobūdį. Rašė estetinius manifestus, organizavo koncertus, leido ir apipavidalino Fluxus antologijas, periodiką, kūrė hepeningus, akcijas, performansus, konceptualius vaizdinius, objektus, muzikinius ir literatūrinius pokštus, nukreiptus prieš „grynąjį“ profesionalųjį meną, siuntinėjo laiškus, programinius dokumentus, kitokią medžiagą į įvairias pasaulio šalis, siekdamas suteikti šiam iš pradžių efemeriškam sąjūdžiui konceptualų apibrėžtumą ir tarptautinį pobūdį.
Fluxus ilgainiui tapo plačiai išsišakojęs, japonizmo estetikos veikiamas tarptautinis menininkų sąjūdis ir, nurungęs neveiklią klasikinio modernizmo estetiką, įtvirtino naujos vizuališkumą iškeliančios postmodernistinės estetikos principus, susilpnino tiek poparto estetiką, tiek įvairias viešpatavusias lyrines abstrakcijas, abstrakčiojo ekspresionizmo, tašizmo, veiksmo tapybos ir kaligrafizmo pakraipas. Fluxus šalininkų kūryba išryškino esminį japonizmo idėjų sklaidos lūžį, kadangi pirmą kartą Fluxus veikloje aktyviai dalyvavo ne tik Vakaruose, bet ir Japonijoje gyvenantys dailininkai, kurie tarsi sudarė atskirą šio tarptautinio sąjūdžio dalį. Itin aktyviai reiškėsi garsioji Japonijos menininkų grupė Gutai, kuri skelbė neišsenkamas spontaniško veiksmo galimybes. Nuo 1962 m. dalis šios grupuotės menininkų sukūrė Gutai teatro meno (Gutai theatre art) grupę, kurios kuriamose akcijose-spektakliuose buvo jungiami įvairių meno rūšių elementai.
Fluxus estetika atspindėjo postmodernistiniam menui būdingas eschatologines nuovargio nuojautas, tradicinių Vakarų kultūros, mąstymo ir meninės kūrybos formų krizę: maištą prieš klasikinius Vakarų mąstymo ir kūrybos principus, alternatyvų vakarietiškajam racionalizmui ir pragmatizmui ieškojimą, tradicinės meno sampratos ribų išplėtimą, jos veržimąsi į naujas anksčiau laikytas „nemeninėmis“ sritis. Antra vertus, imta iš esmės kitaip vertinti tradicinį požiūrį į pamatines būties ir kūrybos kategorijas: tvarką, chaosą, nebūtį, nieką, tuštumą, tylą, kūrybą, meną, irimą, efemeriškumą, žaidimą, pokštą ir pan. Svarbiausios darosi metakalbos, simuliakro, kontekstų, situatyvumo ir kitos problemos.
Praslinkus keliems dešimtmečiams po herojiškos Fluxus epopėjos nenutyla ginčai, kas tai buvo: ar spontaniška chaotiškai besiformuojančio postmodernistinio meno šalininkų kova su išsigimstančiu klasikiniu modernizmu, nukreipta prieš jo komercializavimą, revoliucingo patoso praradimą ir integravimą į oficialiąją Vakarų kultūrą, ar tiesiog intelektuali naujos kartos menininkų, sukilusių prieš kanonizuoto klasikinio modernizmo estetinius principus, laikysena, konceptuali estetinė nuostata, siekusi plačiau įtraukti Tolimųjų Rytų estetikos principus į Vakarų kultūrą?
Norėdami atsakyti į šiuos klausimus, pirmiausia turime aiškintis estetines J. Mačiūno pažiūras, meninės kūrybos principus, suvokti pagrindinius motyvus, skatinusius iš esmės pertvarkyti japonizmo labai paveiktą klasikinę Vakarų estetiką ir meną. Antra, atskleisti šio menininko pasaulėžiūrą formavusias įtakas, reikšmingiausius jo kūrybinės raidos veiksnius. Ir pagaliau apibūdinti tipologinius Fluxus estetikos bruožus, jo vietą postmodernistinio meno istorijoje.
Savitos Fluxus estetikos užuomazgos atsirado 1960 m. pabaigoje, tačiau oficialiai jis buvo įformintas 1962 m. pradžioje Vokietijoje. Nors prieš tai JAV, anot J. Mačiūno, „buvo daroma viskas, ką vėliau darė Fluxus, tik ne šiuo pavadinimu“. Dar studijuodamas Niujorko New School elektroninės muzikos kursuose, J. Mačiūnas suartėjo su dzen estetikos principus išpažįstančiais jaunais Johno Cage’o sekėjais La Monte Youngu, George’u Brechtu, Yoko Ono, Jacksonu Mac Low, Alu Hansenu, Allanu Kaprowu, Dicku Higginsu, kurie kartu su Nam Jun Paiku, Takato Saito, Yoshi Wada, Benjaminu Pattersonu, Benu Vautier, Robertu Filliou, Henry Flyntu, Alison Knowles ir kitais sudarė Fluxus sąjūdžio branduolį. „Susipažinau su visais minėtais žmonėmis nuėjęs į Richardo Maxfieldo kursus. <…> John Cage vienerius metus turėjo kursą New School. Kitais metais Richardas Maxfieldas dėstė elektroninės muzikos kursą, kur aš ir sutikau La Monte Youngą – jis lankė tuos pačius užsiėmimus. Man buvo įdomu, ką jis daro. Jis supažindino mane su kitais – ir taip sudarėme AG galerijos programą; ir tuo pačiu metu jis darbavosi Yoko Ono galerijoje. Taigi beveik tuo pačiu metu mes turėjome AG galeriją ir Yoko Ono loftą.“ [Mačiūnas, 1966, p. 18]. Taip prasideda naujas jo gyvenimo tarpsnis, kuriam darė įtaką japonizmas, tiesiogiai susijęs su dzen estetikos veikiamais prieštaringais avangardinio meno procesais.
1962 m. J. Mačiūnas atvyko į Vokietiją: rūpinosi JAV oro pajėgų leidybos dizainu. Čia, remdamasis savo amerikietiškos veiklos įgūdžiais ir Nam Jun Paiko patarimais, užmezgė ryšius su vietinio muzikos avangardo dalyviais – pradėjo savarankišką naujojo meno organizatoriaus veiklą. Svarbiausia jam buvo neoavangardinės eksperimentinės muzikos akcijos ir teatrališkai organizuoti renginiai. Vokietijoje tuomet buvo itin populiarios socialinės ir politinės idėjos, todėl ankstyvajame Fluxus veiklos etape jos iš dalies susilpnino dzen estetikos įtaką. Antra vertus, nuo 1958 m. dėl nuolatinių Cage’o ir Nam Jun Paiko renginių japonizmo įtaka vokiečių muzikos ir avangardinio meno sąjūdžiams jau buvo ganėtinai stipri. Ją skatino ir lyrinės abstrakcijos bei kaligrafizmo suklestėjimas Paryžiuje, kurį palaikė daugelis vokiečių avangardinės pakraipos menininkų.
Fluxus epopėja. Ankstyvajame Fluxus sąjūdžio sklaidos etape didžiausiais centrais tapo Niujorkas ir Vokietijos miestai Vysbadenas, Darmštatas, Diuseldorfas, Kelnas, Berlynas, kadangi septintojo dešimtmečio pabaigoje JAV ir Vokietija buvo pagrindinės šios tarptautinės menininkų grupuotės šalininkų nuolatinio ir laikino gyvenimo vietos – čia jie rinkosi, kūrė bendrus projektus, akcijas, koncertus. 1962–1963 m. Fluxus festivalius, akcijas ir koncertus J. Mačiūnas rengė Vysbadene, Kopenhagoje, Paryžiuje, Londone, Diuseldorfe, o 1963 m. jo veiklos centras persikėlė į Niujorką.
1962 m. rugsėjo mėnesį Vysbadeno miesto muziejuje įvyko pirmasis FLUXUS – tarptautinių naujosios muzikos spektaklių festivalis, trukęs visą mėnesį. Iš įvairių šalių atvykę menininkai savaitgaliais pristatinėjo publiką neįprastumu šokiravusius performansus, arba vadinamuosius Veiksmo muzikos spektaklius, ir hepeningus. Žiūrovai susidomėjo ir „konkrečios muzikos kompozicijomis“, kuriose skambėjo magnetofono juostose įrašyti dzen estetika paremti avangardinės muzikos kūriniai. Festivalio pabaigoje rodyti avangardiniai, neretai paradoksalia estetika paremti eksperimentiniai filmai, kuriuose svarbiausia buvo ne siužetas, o formalūs aspektai. Tais pačiais metais prasidėjo Fluxus žygis po Europą, jo pradžia tapo keturiolika koncertų Vysbadene, vienas Londone, šeši Kopenhagoje ir septyni Paryžiuje. Netrukus šios akcijos pasklido kitose Europos šalyse, JAV ir Japonijoje.
J. Mačiūnas organizavo „konkrečios muzikos“ koncertus, rengė Fluxus apibrėžimų žodynus, manifestus, įvairius sąrašus, reklaminius ir informacinius bukletus, konceptualiojo meno kūrinius, veiksmo tapybą, performansus, hepeningus, leido eksperimentinius Fluxus filmus, sudarinėjo vadinamąsias Fluxus dėžes, antologijas, kūrė „politinį meną“, pašto ir minimalistinį meną, naują muziką, statė radijo pjeses. Literatūrinius tekstus ir Fluxus sąjūdžio dokumentaciją jis spausdindavo ant ilgų siaurų, suklijuotų ir susuktų į ritinėlius lapų, kuriuos vėliau, kaip ir japonai, tarsi didžiausias brangenybes ar vertingiausius meno kūrinius laikė specialiose medinėse dėžutėse.
Orientalizmo labai paveiktoje Fluxus estetikoje savitai siejosi socialinis angažuotumas, antieurocentrizmas, antimeno idėjos ir dzen estetikos tradicijai būdingas siekimas panaikinti mąstymo bei būties dualizmą. Fluxus pirmtakais J. Mačiūnas laikė rusų porevoliucinio avangardo LEF socialiai angažuotus menininkus, dzen tradicijos meną, De Stilj, Bauhauzo, D. Suzuki, M. Duchampo, L. Russolo, E. Sati, Cage’o, Mathieu, Y. Kleino, J. Pollocko, Nam Jun Paiko estetines idėjas ir meninės kūrybos principus. Dėl to Fluxus manifestams ir akcijoms buvo būdingas maištingas protestas prieš meną, kaip profesiją, meno komercializavimą, nužmoginimą, autentiško kūrybinio prado jame panaikinimą, meno, gamtos ir socialinio gyvenimo suartinimo idėja. J. Mačiūnas ir jo bendražygiai meną traktuoja kaip vieną iš žmonių autentiško bendravimo būdų. Savo autentiško meno koncepcijoje jis iškelia kūrybiškumą ir novatoriškumą, sugebėjimą nepaisyti įsigalėjusių taisyklių.
Pradžioje veikiamas socialiai angažuotų rusų avangardistų, futuristų radikalaus pasaulio bei meno pertvarkymo ir dzen estetikos idėjų, J. Mačiūnas aukštino konkretų meną, kadangi jis nėra linkęs į dirbtinumą, iliuzionizmą ar abstrakciją. Todėl atsiranda konkretaus meno idėja, o jo seniausiu prologu įvardijama abstrakti kinų kaligrafija ir hieroglifų raštas. Savotišką pastarojo analogą J. Mačiūnas regėjo Cage’o, P. Shaefferio ir P. Boulezo „konkrečioje muzikoje“.
Pirmosiose J. Mačiūno ir Fluxus akcijose vyravo muzika ir vizualinis teatralizuotas vyksmas, bet netrukus grupuotės veikla aprėpė visas įmanomas meno sritis, siekdama išryškinti vidinį menų sąryšingumą. Savo veikloje J. Mačiūnas rėmėsi pamatine Cage’o suaktualinta dzen estetikos idėja, kad mus supančiame pasaulyje viskas tarpusavyje susiję. Vadinasi, perdėm ryškus Vakarų meno tradicijoje įsivyravęs meno ir gyvenimo, meno rūšių bei žanrų atskyrimas yra dirbtinis ir neatitinka jų prigimties bei šiuolaikinių meninės kultūros, kur glaudžiai siejasi įvairios meno rūšys ir formos, poreikių. J. Mačiūnas apeliavo į antimuziką ir antipoeziją, teigė, kad ateina grynosios tradicinės dailės ir tapybos pabaiga, o ją keičia labiau su gyvenimu susiję konkretūs dalykai.
Dėl to intelektualams skirta Schönbergo dodekafonija buvo vertinama neigiamai, o abstraktusis menas – dekadentiškas, atgyvenęs menas, atsiribojęs nuo socialinių tikslų. „Fluxus tikslai, – rašė J. Mačiūnas 1963 m. laiške Tomui Schmitui, – yra socialiniai (ne estetiniai). Jie siejasi su 1929-ųjų [sic!] LEF grupe Tarybų Sąjungoje (ideologiškai) ir su laipsnišku dailiųjų menų (muzikos, teatro, poezijos, grožinės literatūros, tapybos, skulptūros ir t. t.) eliminavimu. Tai motyvuojama siekiu sustabdyti beprasmį medžiagų ir žmogiškųjų išteklių švaistymą […] suteikti kūrybai socialiai konstruktyvų pavidalą. Tokie yra taikomieji menai (industrinis dizainas, žurnalistika, architektūra, inžinerija, grafiniai-spaustuviniai menai, leidyba ir pan.) […] Vadinasi, Fluxus kategoriškai pasisako prieš meno objektą kaip nefunkcionalią prekę, skirtą parduoti ir užtikrinančią menininko pragyvenimą. Laikinai jis gali atlikti pedagoginę funkciją, mokydamas žmones meno nereikalingumo ir kartu paties nereikalingumo.“ [Fluxus.., 1988, p. 24].
Tačiau vėliau J. Mačiūno pasaulėžiūroje stiprėjo Bauhauzo, De Stilj ir kiek mažiau dadaizmo estetikos įtaka. Fluxus, kaip ir De Stilj, Bauhauzas, iš esmės buvo konstruktyvus, socialiai orientuotas sąjūdis, apėmęs daug futurizmui ir dadaizmui būdingų ironiškų, eksperimentinių elementų, skatinančių žmogaus kūrybinę veiklą. Šios grupuotės šalininkų akcijose išryškėjo iš futurizmo ir dadaizmo perimtas modernumo ilgesys, epatažas, šokiravimas, bruitizmas, fotomontažo, meno konteksto sureikšminimas ir kitos idėjos, kurios pynėsi su iš dzen estetikos perimtomis paprastumo, spontaniškumo, konceptualumo idėjomis, tikėjimu, kad mene svarbiau naujai, netikėtai išvysti idėją, išryškinti kūrybos proceso unikalumą, nei praktiškai ją įgyvendinti. Tęsinys – kitame numeryje